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第四章 波莱罗（第1页）

陈秋并不知道有人在背后喷他。他回到自己父母留给他的音乐厅里后，便找到了相关的乐谱进行研读。与此同时，他还找到了几个不同版本的录音。音乐厅不大，但很干净，很空旷，没有任何人气。陈秋看着音乐厅，心中略有一些怅然，无奈地叹了一口气，径直走向音乐厅后面的小屋子，也就是他的住所处。将桌面上的杂物随便扫到一边后，便直接坐在地面上，依靠着沙发，播放起了乐队的录音。正如同他刚刚醒来时候所感受到的那样，自己耳朵的听力增长了不少，他对于音乐之中细节的把控能力也是越来越强。他也越来越能听到指挥家本身对于音乐的想法究竟是如何。和很多人想象中的不同，指挥并不仅仅只是站在舞台上表演，或者说在台下单纯的排练。实际上，指挥要做的事情很多。舞台上的时候他需要去提醒每个乐器什么时候进，以什么样的方式进，这个是最基础的。其次他还需要掌控音乐本身的感觉，在合适的时候带动乐团的感觉。举個最简单的例子。很多人以为指挥在手上挥动的仅仅只是打拍子就可以了，简单来说就是一个人形节拍器。但是首先，你需要在所有人的干扰下能有担任节拍器的功能，能准确无误地敲出相对应的节奏，这就已经足以刷去一大波人。其次，你还需要知道什么什么时候合拍，什么时候分拍。合拍分拍给乐队的感觉是不一样的。甚至更为极端的，不给拍子给乐队的感觉也是不一样。指挥在越强的团队中其实能起到的作用越大。因为越是强大的团队，他们越懂在舞台上要看指挥这件事。越是普通，乃至于落后的乐团，他们对于指挥越是不在乎。他们会完全自己弹自己的，不管指挥在上面怎么引导都不在意。当然！例如维也纳爱乐那种脑子略微有病，碰到不喜欢的指挥就完全不理会他，自己全程全自动的，不算在内。陈秋现在所做的，便是分析乐谱。确定每一分每一秒自己应该听到的内容是什么。整体的音响效果应该表达出什么样的感觉。尽可能让自己在舞台上的时候，不需要乐谱也能大概知道音乐本身是一个什么样的状态。这个就需要用脑子去思考分析了。还好，陈秋的脑袋非常好使。之前在柏林爱乐二团当指挥助理，副指挥的时候，这些事情他经常做。当时因为耳朵属于中等偏下的状态，他即便很多分析都做完了，在演出的时候也听不出特别多的小错误，细节方面做的特别差，所以二团主指挥都换了三四茬了，他都没有办法从指挥助理升到指挥。但是现在……陈秋听着耳边音乐声，眼泪都快掉下来了。这个音乐的感觉？这个细节的力量？如果自己当初也能有这个耳朵，自己就不会在二团的指挥助理上蹉跎那么久了。果然，想成为顶级指挥并不仅仅只有基本功以及刻苦就可以的。天赋也是同样重要。陈秋摇了摇头，将自己心中所有的杂念全部刨除到了一边，将自己的注意力完全放在自己接下来所要准备的作品之上。三个作品，他最终决定了自己应该选的作品。《波莱罗舞曲》《波莱罗舞曲》，是法国作曲家莫里斯·拉威尔于1928年创作的管弦乐作品，题献给舞蹈演员伊达·鲁宾斯坦，并于同年在巴黎歌剧院首演。“波莱罗”原指一种西班牙民间舞形式，拉威尔创作的《波莱罗舞曲》没有将已有的民间舞曲音调再“加工”，而是依照其个人的理解，重新加以创作。该曲采用了扩大的三管编制管弦乐队，其独具特色的音色对比与统一处理，让这一首作品成为全球很多乐团的试金石之一。贝多芬第七交响曲，这一首作品考验的方向在于指挥对于乐团整体情绪的把控。勃拉姆斯第四交响曲，这一首作品考验的方向在于指挥对于乐器之间交响和声的把控。唯独波莱罗舞曲，这一首作品考验的是指挥对于单个乐器音色的把控，以及乐器之间共鸣的理解。对于指挥家本身对于每个乐器的思量都有所考验。这也便是陈秋选择这一首作品的主要原因。他低着头聆听着其他乐团对于波莱罗作品的演奏，眼睛微微眯起，沉思着自己对于这一首作品的理解。C大调，44拍，单乐器以及多乐器的结合。速度尽可能保持不变，但是前后最好有一个速度差。差不多2-3点的样子。速度最好是匀速上升的，而并非是简单在最后的时候直接增加。和速度是一样的，音乐的力量也是如此。有人会觉得，波莱罗舞曲的力量应该是一个阶段一个阶段的增加，就如同上台阶一般。也同样有人觉得，波莱罗舞曲的力量应该是线性增加的，最好让所有人都察觉不到音量已经从一开始的弱，变成了最后的强。一直到最后恢弘的合奏响起的时候，才如梦初醒一般，惊觉变化。两者其实都有道理。正如同绘画一般，点线面，究竟是用面去作画还是用线去作画，都归属于个人的理解。这也是陈秋所要抉择的。这些还仅仅只是大方向上的抉择，小方向上就更不用说了。陈秋拿起手中的乐谱，根据自己的习惯开始制作蒙太奇谱以及标记注意点。目光格外认真。嘴角不由得扬起。与之前的状态有了非常鲜明的反差。如果在平常的时候他可能还会比较疲软，没啥追求。但是在真正进入音乐工作状态后，他所有的精神完全集中，彻底认真了起来。不管是为了自己的梦想，又或者是为了原主的梦想。他必须将二团的指挥拿到手。……时间很快流逝，在还没有感觉的时候，二团的指挥考核便已经到来。

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